Un juego entre la ficción y la realidad

Abstract

The purpose of this article is to make an approach to the concept of truth in performance. To investigate the game between fiction and reality that is established in action art, looking at the place of the spectator in the performance and the artist (the performer) in society. Contextualizing these issues, through the work of great performance artists such as Marina Abramović, Esther Ferrer, Rudolf Schwarzkogler, Bob Flanagan, VALIE EXPORT or Tania Bruguera. Palabras clave Arte de acción. Performance. Espectador. Responsabilidad. Verdad Action art. Performance art. Spectator. Responsibility. Truth Introducción. Ficción o realidad Cuando a mediados de los setenta, el 24 de octubre de 1975, Marina Abramović (Belgrado, 1946), en el desarrollo de la performance Lips of Thomas, en la galería Krinzinger de Innsbruck (Austria), se dibujó en el vientre una estrella de cinco puntas con una cuchilla de afeitar, la sangre que brotaba de su barriga no era ficción. Tampoco lo fueron las dos semanas que se pasó la artista británica Tracey Emin (Londres, 1963), encerrada en una habitación construida dentro de la galería Andreas Brändström de Estocolmo, durante la performance Exorcism of the Last Painting I Ever Made, realizada en 1996. La artista se pasó dos semanas encerrada en ese habitáculo para intentar superar el bloqueo mental que le había impedido pintar durante seis años. En la habitación había una gran cantidad de lienzos y material artístico. El público podía contemplarla trabajando desnuda a través de dieciséis ojos de buey abiertos en la pared. (Warr y Jones, 2010: 68). Antropología Experimental, 20. Texto 31 420 La performance Lips of Thomas de Abramović, duró aproximadamente dos horas, en el transcurso de ese tiempo y por este orden, tras desnudarse, la artista colgó una fotografía de un hombre en la pared de la galería, delimitándola con una estrella de cinco puntas; se comió lentamente un tarro de miel con una cuchara de plata; bebió un litro de vino tinto en una copa de cristal; rompió el vaso con la mano derecha, cortándose; con una hoja de afeitar, se dibujó una estrella de cinco puntas en su vientre, como ya hemos mencionado; arrodillada de espaldas al público, se azotó violentamente la espalda con un látigo; seguidamente la artista se tumbó encima de una cruz hecha con bloques de hielo, sobre la que había un radiador colgado del techo apuntando a su herida del vientre. La idea es que el hielo se fuera derritiendo poco a poco, hasta fundirse completamente, pero esto no llegó a ocurrir. Tras permanecer media hora sobre la cruz, varios espectadores intervinieron y la apartaron de ahí poniendo fin al suplicio. Abramović sumió al público en una situación desconcertante y angustiosa. ¿Qué debían hacer? Lo convencional sería contemplar la obra de arte sin intervenir, meros observadores, como cuando vemos una escultura o una pintura en un museo. Pero esto era otra cosa, era de verdad, la artista se estaba hiriendo, maltratando su cuerpo realmente. Lo lógico sería ayudarla a poner fin a su martirio, como haría cualquier persona normal si viera esa tortura fuera de una galería. Como señala Erika Fischer-Lichte: “¿Qué norma debe prevalecer en una situación como ésta? En su performance, y con su performance, Abramović creó una situación en la que hizo oscilar al espectador entre las normas del arte y las de la vida cotidiana, entre postulados estéticos y éticos” (2014: 25). La acción de Marina Abramović, no era ficción, era una realidad experimentada tanto por la artista como por los espectadores. Marina Abramović, Lips of Thomas, galería Krinzinger, Innsbruck, Austria, 1975. © Marina Abramović. En este mismo sentido, Esther Ferrer hablando del teatro y la performance, lo expone tajantemente: “el performer no es un actor, no encarna más que a sí mismo [...] el performer presenta, no representa” (2017: 43). Según Ferrer, y es una opinión generalizada, en la performance no hay personaje, se establece una relación directa, sin intermediario con el espectador, todo ello le confiere una vulnerabilidad, que forma parte de su esencia. En términos generales no debería existir un personaje, pero analizándolo bajo la lupa de la performatividad, ¿realmente no vivimos todos en todo momento bajo el disfraz protector de un personaje? No indicamos que la performance sea ficción, el performer no actúa, pero se presenta ante el mundo bajo la protección de su “yo artista”, Antropología Experimental, 2020. Texto 31 421 una armadura que le permite desenvolverse satisfactoriamente en su medio. ¿No es eso un disfraz? Simplemente planteamos la cuestión. Delimitando el concepto. Indagando en la significación de verdad Llegados a este punto, resulta útil hablar de distintos conceptos entrelazados con la performance. No nos entretendremos en el análisis profundo de los movimientos ni de los artistas citados, tan sólo haremos una breve introducción para acotarlos. Pero antes, situémonos en el tiempo. En el catálogo de la exposición sobre accionismo vienés, celebrada en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla en 2008, su comisaria, Pilar (Parcerisas 2008: 7), retrata con claridad este momento de eclosión: “a finales de los años 50 [...] La pintura se expande y orienta hacia una dimensión performativa que la aleja del objeto, en aras de conseguir liberar las energías creadoras. Se abren las puertas de un arte de comportamiento en el que la actitud suplantará al objeto, bajo los dictados de un tiempo real”. Es una época de cambio, en la que se abren nuevas vías, pensemos en creadores como Jackson Pollock, Yves Klein, Jean Tinguely, Lucio Fontana, Piero Manzoni o Christo, desarrollando su trabajo en este momento. Comencemos por el accionismo vienés. En centro Europa durante los años 60, las performances, generalmente etiquetadas como acciones o eventos adoptaron un tono más violento y extremo. En Austria el accionismo vienés, trabaja sobre los tabúes del propio cuerpo, a través de acciones rituales extremas y corrosivas. Los desastres de la Segunda Guerra Mundial marcaron duramente la infancia y juventud de estos artistas. Los principales integrantes del accionismo vienés fueron Günter Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler, quienes desarrollaron la mayor parte de su actividad entre 1960 a 1971. Sus acciones fueron un grito de libertad radical. Eran trabajos irreverentes, exhibicionistas y blasfemos, que incluían violencia, sexo y sadomasoquismo. Y a pesar de estar saturados de violencia y de muerte, se le ha otorgado una finalidad curativa y terapéutica, tanto a nivel individual como social (Hummel y Parcerisas, 2008: 15). Austria estaba herida y desolada física, psíquica, moral y culturalmente, necesitaba purgarse del nacionalsocialismo, y los accionistas vieneses tuvieron un papel directo en ese proceso. En palabras de Roselee Goldberg, refiriéndose en concreto al trabajo de Hermann Nitsch, “estos actos rituales eran un medio de liberar la energía reprimida además de un acto de purificación y redención a través del sufrimiento” (1996: 164). Sin desmerecer el carácter pionero, extremo y trasgresor de su obra, pensamos que se ha otorgado al componente redentor y terapéutico del accionismo vienés mayor peso del que realmente tiene. Es obvio que existe un ingrediente catártico y liberador en su trabajo, pero ¿en qué proporción se encuentra? No negamos el trauma y la fuerte herida emocional que tuvo que dejar la guerra en el alma de este grupo, pero más que como cura, sus acciones son una reacción rabiosa y primaria. Pensemos en una acción como, Pissaction, de Otto Muehl, o Art and Revolution de Günter Brus, es complejo encontrar el componente de sanación. En Pissaction, 1968, Mühl, desnudo sobre un escenario, orina en la boca de su colega accionista Günter Brus, que se encuentra también desnudo a un metro escaso de él. Por su parte Brus, en Art and Revolution, 1968, se subió a una silla en una sala de conferencias y delante del público, se cortó con una cuchilla de afeitar, orinó en un vaso y se bebió su contenido. Luego defecó y se esparció las heces por todo el cuerpo. A continuación, se tumbó en el suelo y se masturbó mientras cantaba el himno nacional austriaco (Warr y Jones, 2010: 95). Se aprecia una provocación forzadamente irreverente y son evidentes las ganas de incomodar a una sociedad austriaca anestesiada e hipócrita, empeñada en mirar para otro lado como si no hubiera pasado nada en la Segunda Guerra Mundial. Pero no percibimos ninguna liberación. Los accionistas vieneses tuvieron una vida artística corta, salvo Hermann Nitsch, que sigue en activo a sus más de ochenta años. Brus y Muehl realizaron acciones durante nueve años, y el trabajo de Schwarzkogler se reduce prácticamente a un año. El proyecto más reconocible de Hermann Nitsch es Orgen Mysterien Theater (Teatro de Orgías y Misterios), con más de ciento cincuenta acciones desde principios de los sesenta (1962). Nitsch en la actualidad sigue trabajando bajo la misma “necesidad catártica” en su teatro orgiástico y de misterio, lleno de vísceras y sangre, expulsando los mismos demonios casi sesenta años después. Son propuestas teatrales en los Antropología Experimental, 20. Texto 31 422 que juega con un universo oscuro y atormentado del que se retroalimenta, rituales sádicos con elementos de inspiración cristiana y otros paganos en los que las fronteras entre actores y público se diluyen. La propia Marina Abramović, que formó parte en una de sus acciones en 1975, se marchó tras varias horas, superada por la carga oscura del proyecto: “no deseaba formar parte de eso [...] parecía una especie de misa negra o bacanal. Me pareció muy negativo” (2020: 76). Cuando se analiza en profundidad la obra de este creador austriaco, pronto descubres que hay un porcentaje muy alto de provocación y exhibicionismo, y uno mucho menor de necesidad real de redención. Tal vez en su origen tuvo esa necesidad sincera, pero con el tiempo sigue curando heridas en público que ya n