Christian Schulte

Décollage: Kunst als Lebenspraxis

Die verschiedenen Formen des Aktionismus, die sich in den späten fünfziger und frühen sechziger Jahren herausbildeten, hatten bei aller formalen Divergenz ein gemeinsames Ziel: die vierte – Produzenten von Rezipienten trennende – Wand der Repräsentationslogik zu demontieren und damit die auf Konsumtion geeichten Wahrnehmungsund Vorstellungsvermögen aus ihren traditionellen Passformen zu lösen. Eine programmatische De-Konditionierung, die sich vor allem gegen den gesellschaftlichen Passivismus richtete, der exemplarisch durch den Wahlslogan der Adenauer-Ära »Keine Experimente« auf eine bündige Formel gebracht wurde. Die gefälligen Sta×agen des Neobiedermeier sollten die Erfahrung des Krieges und den Zivilisationsbruch von Auschwitz vergessen machen, die heilen Schlagerwelten den Soundtrack jener neuen Behaglichkeit liefern, für die das Mehrheitskino mit den künstlichen Paradiesen des HeimatÔlms eine jeden Geschichtsbezug verkleisternde Tapete erfand – »Plüsch für das Auge«.1 Der politisch und ökonomisch sanktionierte Prospekt auf eine vergangenheitslose Zukunft mit Auto, Reisemöglichkeiten, Fernseher und Eigenheim ließ jenen wirtschaftswunderkonformen Typus entstehen, der sich im »Wir sind wieder wer«-Gefühl wohlig einrichten und sich eine kollektive Identität im luftleeren – und verantwortungslosen – Raum reiner Gegenwärtigkeit imaginieren konnte. Die neue Künstlergeneration, die in den fünfziger Jahren sozialisiert wurde, hatte kaum eine andere Wahl, als gegen die »nivellierte Mittelstandsgesellschaft« (Helmut Schelsky) Sturm zu laufen. Deren rasche Etablierung – so eine Kernthese der Mitscherlichs2 – ist mit der ausgebliebenen Trauerarbeit dialektisch verwoben; innehal-

Am Ende der Ordnung

Im Todesjahr Vlado Kristls erschien ein Buch, dessen äußere Maße bereits eine gewisse Analogie zu sämtlichen Arbeiten dieses Künstlers aufweisen. So wenig der überdimensionierte Band mit dem programmatischen Titel Ende der Ordnung in ein gängiges Bücherregal passt, so wenig passen Kristls Arbeiten in die konventionellen Einteilungen des Kulturbetriebs. Sie sprengen die Maße von Genres und Rezeptionsgewohnheiten. Die vielen implementierten >Fehler< der Orthografie, der Syntax, die wackelnden und kaum fokussierten Kadragen seiner Filme, die >falschen< Anschlüsse, die Asynchronizität zwischen Bildund Tonebene, die Rahmen seiner Gemälde, die gelegentlich zu skulpturalen, in den Raum ausgreifenden Gebilden geraten alle diese Abweichungen von kulturindustriellen Standards sind Teil einer Immunisierungsstrategie gegenüber den Tugenden und Regeln der etablierten Ressorts. Entscheidet deren Einhaltung, die Bereitschaft sich fungibel in den Betrieb einzufügen, oft über die Frage von Misserfolg und Erfolg, so ist Kristls Entscheidung gefallen: Er läuft Sturm gegen »Die Welt, die nur aus Erfolg besteht«,3 die Ordo-Denken, Statusprivilegien und materiellen Gewinn absolut setzt. Daher die prinzipielle Inkongruenz von Ordnung und Anarchie, von Norm und Regelverletzung in seinem Werk. Sie speist sich aus dem tiefen Affekt gegen alle Formen der

Alles, was Menschen in Bewegung setzt. Dialogische Autorschaft bei Alexander Kluge

Als Alexander Kluge seine Fernsehgespräche mit Valentin Falin als Buch herausbrachte, gab er dieser Textsammlung den Titel Interview mit dem Jahrhundert} Zunächst bezeichnet diese Uberschrift das Text-Genre, schließlich handelt es sich um Gespräche, bei denen einer fragt und der andere antwortet. Der Titel mag auch suggerieren, dass der russische Diplomat aufgrund seiner langjährigen politischen Stellung das 20. Jahrhundert (bzw. einen nennenswerten Teil des Jahrhunderts) als exponierter Zeitzeuge gewissermaßen verkörperte. Doch wenn wir uns vergegenwärtigen, dass Kluge nicht dazu neigt, Geschichte zu personalisieren, sondern sie vielmehr als ein dialektisches Ensemble subjektiv-objektiver Verhältnisse zu betrachten, erhält der plakative Titel sogar einen poetologischen Stellenwert. Er bezeichnet dann eine auktoriale Praxis, der es darum geht, das 20. und beginnende 21. Jahrhundert aus immer wieder anderen Perspektiven, Zwischen-Sichten, in den Blick zu nehmen und mittels ästhetischer, rhetorischer Interventionen so zu bearbeiten, dass die menschlichen Wahrnehmungsund Erfahrungsraster, so Kluge, darauf antworten können. Ein Interview in seinem Sinne ist eine mediale Praxis, die zugleich immer auch Bestandteil eines medienund geschichtstheoretischen Konzepts ist. Eines Konzepts allerdings, dessen Kriterien nicht aus philosophischen Grundannahmen abgeleitet sind, sondern vielmehr in Parametern der Erfahrung wurzeln. In kleinsten Wahrnehmungen und dem authentischen Ausdruck subjektiver Zeugenschaft, die in einem alltäghchen Thekengespräch ebenso anzutreffen sind wie in den Tonlagen der hohen Literatur. Kluges Arbeiten zielen darauf, geronnene Erfahrungsschichten wieder zu verflüssigen, sie mit lebendigem Ausdruck zu versehen das aber heißt: sie in DialogVerhältnisse zu übersetzen. Seine Interviews sind Teil einer Mäeutik, die noch die spezialisiertesten Formen des Wissens (sei es Hirnforschung, Nano-Physik oder Neueste Musik) an subjektive Ausdrucksweisen zurück bindet und damit, sofern ein Gespräch gelingt, EinbUcke in die Motivstrukturen seiner Gesprächspartner gewährt. In der Frage nach den Motiven, den libidinösen Bindungen, danach, warum Menschen etwas Bestimmtes tun, liegt eines der Hauptinteressen des Autors Kluge. Dies wird etwa sichtbar, wenn er den Literaturwissenschaftler Joseph Vogl in einer Sendung über Gilles Deleuze mit den Worten unterbricht: „Sie reden eigentlich wie ein Liebhaber. Aber ebenso, wenn er in seinem Stalingrad-Roman Schlachtheschreihun^ fragt, warum 300 000 Mann in die Steppen Südrusslands marschieren, in eine