Daniel Klug

Körper(-Darstellungen) im Reality-TV - Herstellung von Wirklichkeit im und über das Fernsehen das Fernsehen hinaus

Der vorliegende Beitrag setzt sich zum Ziel, der Rolle des Körpers bzw. dessen Darstellung im Rahmen von Reality-TV-Formaten nachzugehen. Dabei wird am selbstgesetzten Anspruch solcher Formate, Wirklichkeit zu zeigen, angesetzt, und gefragt, wie der Körper und dessen Ausdruck eingesetzt wird, um Wirklichkeitseindrücke zu erzeugen. Eine wesentliche Rolle dabei spielt die Spezifik televisueller Kommunikation, da sie die Grundlage dafür schafft, dass Fernsehwirklichkeit einen besonderen Bezug zur Realität herzustellen in der Lage ist (Abschn. 1). Die Zuschreibung von Wirklichkeit hängt dabei zunächst an Genrebzw. Darstellungskonventionen, welche Reality-TV aber in spezifischer Weise unterläuft. Trotz dieses massiven Bruchs mit (nonfiktionalen) Genre-Konventionen gelingt es den Formaten der Reality-Genre-Familie (weiterhin) innerhalb eines Realitätsdiskurses verortet zu werden (Abschn. 2). Dies liegt vor allem daran, dass der Inszenierung von Ereignissen im Fernsehen Grenzen gesetzt sind (Abschn. 3), was zu einem wesentlichen Teil mit der Materialität der Inszenierungsressourcen zusammenhängt (Abschn. 4). Die Verwurzelung der Formate des Reality-TVs im Realitätsdiskurs hängt nun zu einem Großteil an der Inszenierung solcher Inszenierungsgrenzen, insbesondere des menschlichen Körpers (Abschn. 5). Der Hauptteil des vorliegenden Beitrags ist daher der Versuch, den Inszenierungsresistenzen des menschlichen Körpers und deren Darstellung in einschlägigen Formaten des Reality-TVs nachzugehen.

Deskription und Rekonstruktion

In audiovisuellen Medienprodukten werden komplexe Sinnstrukturen in unterschiedlichen Bild-Text-Ton-Bezugen hergestellt. Mit der Web-Applikation trAVis kann das Zusammenspiel von Bild, Text und Ton/Musik differenziert transkribiert und auf dieser Basis umfassend analysiert und interpretiert werden. Musik kann als Notation festgehalten, Sprache und Gesang im Metrum der Musik notiert und die Montage der Bilder markiert werden. Am Beispiel von Musikvideos wird gezeigt, wie mit trAVis die Einzelebenen und die wechselseitigen audiovisuellen Korrespondenzen umfassend transkribiert und visualisiert werden konnen.

Der Hohn macht die Musik

In der Musikcastingshow „Deutschland sucht den Superstar“ (kurz: DSDS) waren zwei Personen in jeder der bisher dreizehn Staffeln vertreten (Stand 2016): Auf Seiten der Jury Pop-Titan und Chef-Juror Dieter Bohlen und auf Seiten der Kandidaten Menderes Bagci, der durch seine Darbietungen verschiedener Michael Jackson-Songs zweifelhafte Beruhmtheit als der „erfolgreichste DSDS-Verlierer“ (Cremer, 2010, o.S.) erlangte und durch sein jahrliches Scheitern zu einem „Running Gag“ (Tuma, 2009, S. 74) des Reality-TVs wurde. Das Auftreten von Menderes Bagci und seine stimmliche Leistung waren nur selten konkurrenzfahig. In seinen bisher 13 DSDS-Teilnahmen uberstand er nur dreimal die erste Casting-Runde und schaffte es bisher nur 2014 in die zweite Recall-Runde – bezeichnenderweise mit Hilfe eines Online-Votings der RTL-Zuschauer (RTL, 2014).

Scripted Reality-Formate als Erfolgsgarant im Programm deutschsprachiger und europäischer Fernsehsender

So genannte Scripted Reality-Formate haben sich seit circa 2009 (vgl. Bergmann/von Gottberg/Schneider 2012, S. 11) konstant zur dominanten Sendungsform im nachmittäglichen Unterhaltungsangebot der deutschsprachigen Privatsender entwickelt. Die Gründe hierfür sind sowohl in der Produktionsweise, der Produktform und auch in den Rezeptionsweisen des Publikums entsprechender Sendungen zu finden. Die Produktion von Scripted Reality-Formaten setzt im Rahmen massentauglicher Konzepte auf die Einbindung von LaiendarstellerInnen und deren Ausdeutung unterschiedlich stark ausformulierter Drehbücher (Scripts) (vgl. Klug/Schmidt 2014, S. 110), wodurch sich Scripted Reality-Sendungen prinzipiell als stark systematisierte, mit verhältnismäßig geringem Aufwand verbundene, schnell produzierbare und somit kostengünstige Fernsehproduktionen herausstellen. Die Sendungen selbst präsentieren zumeist alltagsnahe und leicht verständlich konzipierte Themen im Kontext von Familie, Freizeit/Freunden und Beruf, die gleichartigen dramaturgischen Abläufen und Spannungsbögen folgen, so dass die narrative Komplexität eher gering und die Identifikationsmöglichkeit mit Themen und Charakteren im Allgemeinen eher hoch ist (vgl. Dörr/Herz/Johann 2012; Götz/Koenen 2012, S. 13ff.; Niemann/Gölz 2015, S. 117ff.). Trotz nicht selten auftretenden qualitativen, erzähllogischen und darstellerischen Mängeln, die allesamt die Lesart von Scripted Reality als primitiv, unprofessionell oder überzeichnet ausgeführter bzw. produzierter Fiction zulassen, bieten diese Sendungen mit Blick auf die Rezeption z.B. die Möglichkeit der unkomplizierten ‚Nebenbei‘-Nutzung oder der spaßig-reflektierten und bewusst distanzierten Rezeption (v.a. durch Kinder und Jugendliche in Form des „Ablachens“ (Götz/Koenen 2012, S. 34)). Eine derartige multiperspektivische Annäherung an das Phänomen Scripted Reality soll im Weiteren als Basis einer entsprechend ausgerichteten Programmdatenanalyse dienen. Im Zentrum der nachfolgenden Untersuchung der Scripted Reality-Programmangebote im deutschsprachigen, vornehmlich nachmittäglichen, Unterhaltungsprogramm stehen die Betrachtung und der Vergleich offizieller Programmzahlen, die Diskussion einiger ange-

Scripted Reality. Fernsehrealität zwischen Fakt und Fiktion. Perspektiven auf Produkt, Produktion und Rezeption

Scripted-Reality-Formate sind ein Phanomen des Unterhaltungsfernsehens, das faktuale und fiktionale Elemente zu spezifischen Formen von Fernsehrealitat verschrankt. In Sendungen wie „Berlin – Tag & Nacht“ stellen Laien anhand eines fiktionalen Drehbuchs alltagsnahe Situationen in inszenierter Weise dar. Die Kameraasthetik gleicht jedoch jener des dokumentarischen Reality-TVs. Die Beitrage untersuchen mit innovativen methodischen Zugangen die Sendungsprodukte, die Produktionsbedingungen, die Akzeptanzformen und die crossmediale Einbindung von Scripted-Reality-Formaten. Scripted-Reality-Sendungen werden somit in ihren Auspragungen und Reichweiten umfassend analysiert und hinsichtlich der Debatten uber Fernsehrealitat verortet. Zentrale Fragestellungen der Beitrage betreffen u.a. Formen des seriellen Erzahlens uber das Produkt hinaus, Praktiken zur Produktion von Faktualitat, Aneignungsformen der Scripted-Reality-Inhalte sowie die Medienkonvergenz durch begleitende Internetangebote.

Einleitung. Zur historischen, ästhetischen und systematischen Verortung des Musikvideos als paradigmatischem Fall der Audiovision

Musikfernsehen und Musikvideos haben in den letzten Jahrzehnten entscheidend zur Neuordnung kultureller Territorien beigetragen. Durch ihre Symbiose wurden zum einen einflussreiche Institutionen wie die Tontragerindustrie, der Rundfunk und das Konzertwesen herausgefordert, also all jene Produktions- und Rezeptionsinstanzen, die die Konstituierungsphase der Popkultur in den 1960er und 70er Jahren in erheblichem Mase gepragt haben. Zum anderen gingen aus der Verbindung von Musikfernsehen und Musikvideo neue asthetische Erscheinungsformen im Schnittfeld von Musik und bewegtem Bild hervor, die das Gestaltungsspektrum in bereits etablierten medialen Produktionsfeldern (vor allem in Film und Werbung) bereicherten. Dennoch gilt es, beide Phanomene, Musikfernsehen und Musikvideo, im Interesse einer intensivierten methodologischen Auseinandersetzung mit Popularkultur bzw.

Wie untersucht man ein Musikvideo

Im Falle audiovisueller Medienprodukte handelt es sich um sinnstrukturierte Gebilde (also um kulturelle Artefakte im Sinne von Objektivationen (vgl. Berger und Luckmann 1969)), welche als audiovisuelle Speicher- und Wiedergabemedien grundsatzlich in der Lage sind, reale Prozesse wahrnehmungsnah zu registrieren und › wiederzugeben ‹ (vgl. hierzu Sachs-Hombach 2003, Schmidt 1994, Horisch 2006), um damit Wirklichkeit zu reprasentieren.71 Medienprodukte in diesem Sinne verstanden » als Elemente der Reprasentationsordnung einer Gesellschaft « (Mikos 2005: 458) haben demzufolge in Hinblick auf ihre Datenqualitat den Status von Primarquellen (vgl. ebd.: 458). Zudem weisen sie als Reproduktions- und Ablaufmedien eine fixierte Zeitstruktur auf, weshalb das › filmische Werk ‹ als Objekt der Auslegung sowohl bestandig (vgl. Bellour 1999: 12) als auch gleichzeitig in Hinblick auf seine Protokollierung – wenn man so mochte – › sekundar fluchtig ‹ ist, da es als zeitbasiertes Wahrnehmungsanalogon aus Prozessen besteht, die nicht (vollstandig) einer schriftlichen Notierung unterworfen werden konnen (vgl. ebd.: 15 ff.). Kurz: AV-Produkte sind Artefakte, in welchen Sinn nicht blos als menschliches Handlungsresultat geronnen ist, sondern die ihrerseits Ereignisprozesse bzw.

Was ist ein Musikvideo

Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Musikvideo ruhrt an der grundsatzlichen Frage, wie und wozu (populare) Musik in audiovisuelle Formate eingebunden wird bzw. welcher › Mehrwert ‹ entsteht, wenn Musik und visuelle Darstellungen bzw. Filmbilder – jeweils fur sich bereits eigenstandige und allgegenwartige Phanomene – zusammenkommen. Allgemeiner Rahmen und Ausgangspunkt des vorliegenden Buches ist damit der Blick auf Verschrankungsverhaltnisse spezifischer physikalischer Reizqualitaten (Optisches, Akustisches) mit spezifischen sinnlichen Modalitaten (Sehen/visuell, Horen/auditiv), welche durch Medienproduktion gleichermasen generiert (Bild, Text/Sprache und Ton auf Objektseite) wie adressiert (visuelle und auditive Wahrnehmung auf Subjektseite) werden.