Gertrud Koch

Bela Balazs: The Physiognomy of Things

Born in 1884 in the Hungarian city of Szeged both parents were teachers, his real name was Herbert Bauer Baltzs was to surface in the most diverse contexts and occupations: as a prose writer; as the librettist for Bdla Bartoks opera, Duke Bluebeards Castle; as a friend of the young Lukatcs; as an activist in the Hungarian Council Republic; as a film critic for Viennese and Berlin newspapers; and finally even as a script writer whose products may not always have met the critical standards of the former. In short, Balatzs, like Kracauer, was a rather typical representative of the European intelligentsia of the first third of this century an allround educated personality without steady income.

Blood, Sperm, and Tears

With Liberators Take Liberties: War, Rapes, Children, Helke Sander has, to put it politely, divided opinion. Some believe she is involved in feminist historical revisionism; others have praised her as a cathartic breaker of taboos. Moreover, this long documentary film has occasioned a public debate between Sander and myself in the Frankfurter Rundschau of November 1992,1 and in the United States the film has also received mixed reviews-sympathetic endorsements as well as powerful rejections. In the following continuation of my critique I shall further develop some arguments concerning the relations between feminism and history that appear to me to be more important than ever.

The New Disconnect: The Globalization of the Mass Media

Electric circuitry has overthrown the regime of ‘time’ and space’ and pours upon us instantly and continuously the concerns of all other men…. Ours is a brand-new world of allatonceness. ‘Time’ has ceased, ‘space’ has vanished. We live now in a global village…a simultaneous happening. Marshall McLuhan and Q. Fiore 1

Doppelte Bewegtheit: Im und vom Kino

Kino und Film haben mit ihrem ersten Aufkommen 1895 Philosophen dazu provoziert, das neue Phänomen begrifflich zu fassen und zu durchdringen; die ersten Filmtheorien wurden in philosophischen Begriffen entworfen, von Hugo Münsterberg, Henri Bergson, seinem Studenten Béla Balàzs, Rudolf Harms, Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, um nur einige zu nennen. Auffällig auch, dass es keine Be grenzung auf philosophische Schulen und Denktraditionen gab, die im Film einen neuen Gegenstand erkannten, mit dem zentrale Fragen der Wahrnehmung, der Zeiterfahrung und Fiktionsbildung ästhetische Gestalt angenommen hatten. In den folgenden Dezennien ließen sich Philosophen fast aller Richtungen vom Film „words for conversation“ (Stanley Cavell) vorgeben, ob analytisch (z. B. Noël Carroll), phänomenologisch (wie zum Teil Gilles Deleuze), im Anschluss an den deutschen Idealismus (wie zum Teil Jacques Rancière oder Robert Pippin) oder in Varianten französischer Philosophie mit Lacan und Kant (wie z. B. Slavoj Žižek). Begrifflichkeiten aus der Ästhetik, der Emotionstheorie, der Phänomenologie, der Ethik, der Technikphilosophie werden und wurden zum Einsatz gebracht, um kognitive, affektive und ästhetische Dimensionen einzelner Filme und Genres sowie des Films und Kinos im Ganzen als metaphysische Einheiten zu fassen. Websites zur „philosophy of film“ produzieren ständig neue Verbindungen zwischen dem Gegenstand und den Disziplinen, die ihn keineswegs immer friedlich teilen. Es lässt sich also vortrefflich unter Philosophen über den Gegenstand streiten; der Wettstreit der Künste, in dem der Film seinen Platz nach wie vor nicht angewiesen bekommen hat, hat einem Wettstreit philosophischer Schulen Platz gemacht, in dem es um die angemessenste Behandlung des Gegenstands und seiner Definition geht. Diesen Streit unter Philosophen – oder der Philosophie – unterläuft Martin Seel in seinem neuen Buch durch weitgehende Ausblendung; stattdessen wendet er sich wieder dem Wettstreit der Künste zu und versucht zunächst kunstkom-

Macht es die Masse? — eine Problemskizze zur Massenkultur

Unschwer lasst sich der Begriff der Masse, wie er seit dem Ende des 19. Jahrhunderts und vor allem in der Kulturkritik gebrauchlich geworden ist, auf seine Vorgeschichte zuruckfuhren, in der Materie und Geist, Ungeformtes und Schopfung sich erst mythologisch, dann szientifisch aufeinander bezogen. »Masse« bezeichnet moglicherweise bereits vom hebraischen »mazza« her, dem Wort fur ungesauertes Brot, sowohl im Griechischen wie im Lateinischen einen Brotteig oder -klumpen. Eine Herkunft, die noch in der theologischen Debatte um die ma-teriale Beschaffenheit jenes Brotes sich niedergeschlagen hat, an dem die rituelle Transsubstantiation vollzogen wird. Damit erfolgt der Eintritt der Massa in die christlich gepragte Kulturgeschichte bereits in jener Doppelstellung, die zwischen dem Ungeformten und dem Form- und damit Rettbaren sich ausspannt. Seitdem wurde der gottliche Funke, der die trage Masse entflammt oder zumindest bewegt hatte, sukzessive sakularisiert und allenfalls noch als Damon oder Antichrist in einem verfuhrten oder besessenen Volkskorper ausgemacht.

Die kinematographische Animation des Schattens

Film ist eine kinetische Lichtkunst, die auf der chemischen Fixierung einer Lichtspur basiert. Durch das optische Linsenund Verschlußsystem der Kamera wird das von der gegenständlichen Welt vor der Kamera ausgestrahlte Licht auf die Filmrolle gelenkt. Die fertig gezogene und bearbeitete Kopie dieses Negativs wird schließlich durch den Vorführapparat mechanisch mit einer vorgegebenen Geschwindigkeit transportiert (x Bildkader in χ Sekunden; meistens im Verhältnis 24:1). Während dieses Transportvorgangs wird der transparente Filmstreifen von hinten mit einer starken Lampe angestrahlt, deren Licht durch eine starke optische Linse geschickt und gebündelt wird. Diese Lichtbündel werden auf der Leinwand aufgefangen und strahlen als Bilder wieder ab ins Auge des Betrachters. Dieser hat nicht die Quelle der Projektion vor Augen, sondern deren aufgefangenes Licht. Aus dieser apparativen Anordnung heraus hat sich schon früh die Metaphorik des Kinos entwickelt. Während in den westlichen Kulturen das Kino mehr oder weniger in lichtmetaphysischen Sprachspielen gedacht wurde, hielt sich z.B. die chinesische Namensgebung ans Bild des Schattenspiels: elektrische Schatten. Beide Semantiken haben sich in Teilen der Filmtheorie wieder vereint, die Piatons Höhle als das ultimative Modell des Kinos und seiner Betrachter ansah. In der Höhle Piatons sind die Eingekerkerten blind für die Erkenntnis, daß die Schatten auf der Wand Projektionen einer Lichtquelle sind, die unsicht-