Gregor Vogt-Spira

Traditionen improvisierten Theaters bei Plautus

Die Gattung des Dramas hat im Rahmen der Oralitatsforschung bislang wenig Aufmerksamkeit gefunden. Dafur liesen sich manche Grunde anfuhren; ein besonders wichtiger scheint zu sein, das der improvisierten Dramatik, also dem Stegreifspiel, etwas Spezifisches fehlt: ein ‘mundlicher’ Autor, eine greifbare konzeptionelle Instanz, die fur das Ganze die Verantwortung truge. Ein zweites kommt hinzu, das hiermit in unmittelbarem Zusammenhang steht: Improvisierenden Schauspielern geht die Dignitat eines epischen oder eines lyrischen Sangers ab. Mit anderen Worten, das Anfangsstadium des Theaters hat am Konzept vom Ursprung der Dichtung nicht teil, es hat keinen Eingang ins Reich der Naturpoesie gefunden. Da beim Drama die Umwertung jener Phase des Beginns — wenn man von der Sphare von Mythos und Ritual absieht — nicht stattfand, hat eine Auffassung Geltung bewahrt, wie sie sich etwa bezeichnend in einer Reflexion im zweiten Buch des Wilhelm Meister findet, aus Anlas einer Laienaufuhrung:t “Das Stuck […] war voller Handlung, aber ohne Schilderung wahrer Charaktere. Es gefiel und ergotzte. So sind die Anfange aller Schauspielkunst. Der rohe Mensch ist zufrieden, wenn er nur etwas vorgehen sieht”.

Secundum verum fingere

Die griechisch-römische Antike hat ein Textund Literaturkonzept ausgebildet, das in seinen zentralen Kategorien für den literaturtheoretischen Diskurs bis heute ein Bezugspunkt geblieben ist. Indes weist es eine Reihe von Zügen auf, die auf dem Hintergrund gegenwärtiger Gewohnheiten und Erwartungen schwer verständlich erscheinen. Zwar haben die letzten Jahrzehnte die Einsicht in die Historizität von Textund Literaturkonzepten erheblich geschärft, gleichwohl ist die historische Spezifik der antiken Schriftkultur bislang kategorial noch wenig erschlossen. Dabei gibt es Auffälligkeiten genug. Eine solche ist die Verhältnisbestimmung von Literatur und ‹Wirklichkeit›; in der Terminologie von Rhetorik und Poetik: das Verhältnis von res und verba. Es scheint zum Grundbestand geläufiger Auffassungen über Literatur zu gehören, daß dieses Verhältnis fiktional ist: Literatur kann Realität nie abbilden oder nachahmen, und wenn sie das vermeint, muß es grundsätzlich mißlingen. Fiktionaliät ist seit dem 16. Jahrhundert nachgerade zur spezifischen Differenzqualität von Literatur avanciert; jüngere Arbeiten haben die Schlüsselrolle deutlich gemacht, die die Kommentierung der aristotelischen Poetik seit Robortello dabei spielt.1 Wenn in der Folge als Problem ins Zentrum tritt, daß die ‹Kluft› zwischen Text und ‹Wirklichkeit› nicht zu überwinden ist, erscheint die Forderung konsequent, daß Literatur sich von der Fixierung auf eine ‹Nachahmung der Wirklichkeit› zu lösen habe. Das führt schließlich bis zum Modell einer Literaturund Ästhetikgeschichte, nach der die Überwindung von mimesis zu Ausweis und Telos literarischer Modernisierung avanciert. Das Leitideal der ‹Lebensechtheit›, das die Antike durchzieht, geht indes in diesen Prämissen nicht auf. Auffallend ist zunächst, mit welcher Selbstverständlichkeit es zumal in Hellenismus und Kaiserzeit den normativen Horizont bildet. Ein eindrückliches Zeugnis liefert nicht zuletzt die Malerei, die sich ohne weiteres für literaturtheoretische Fragen heranziehen läßt, da entsprechend der Auffassung, daß Malerei und Dichtung austauschbar seien, in zentralen Punkten dieselben Kriterien angesetzt werden.2 So leitet etwa der ältere Plinius seine ‹Kunstgeschichte› mit dem Fall eines Freigelassenen Neros ein, der ein Fechtspiel zu Antium gegeben und dazu die Säulenhallen mit Darstellungen der ganzen spielbeteiligten Gladiatoren versehen habe: Malereien, so heißt es näher, auf denen die Bilder

Der Blick und die Stimme: Ovids Narziß- und Echomythos im Kontext römischer Anthropologie

Die Geschichte von dem schonen Jungling, der sich in sein eigenes Spiegelbild verliebt und an der Unerfullbarkeit dieser Liebe zugrundegeht, scheint die Geschichte eines Blicks: eines Blicks zudem, der in besonderem Mase allegorische Auslegung stimuliert hat. Denn auffallend ist die Vielfalt der Deutungen, in denen der Mythos von Narzis immer fur etwas anderes steht: von einem zentralen Exempel, um die Verwerflichkeit von Eigenliebe zu illustrieren, bis zur ›narzistischen Spiegelung‹, als deren Ursituation er Bestandteil psychologischen Wissens der Moderne geworden ist. Offenbar eignet sich die Geschichte dazu, zu verschiedenen Zeiten fur verschiedene Zwecke in Anspruch genommen zu werden.

Euripides und Menander

Euripides ist der erfolgreichste Tragiker in der Antike. Er war dies freilich nicht zu Lebzeiten — bei 22 Teilnahmen am tragischen Agon belegte er nur viermal den ersten Rang; das er fur seine Zeitgenossen etwas Irritierendes an sich gehabt haben mus, bezeugt nicht zuletzt der uble Spott, dem Aristophanes den gerade Verstorbenen in seinen Froschen 406 / 405 v. Chr. unterzieht. Schon im vierten Jahrhundert indes kann ihn Aristoteles als den Tragischsten aller Tragiker bezeichnen;1 und in der Tat kam die 386 eingefuhrte Neuerung, das im tragischen Agon auch alte Stucke wieder aufgefuhrt werden konnten, vor allem Euripides zugute. Fur seine grose Beliebtheit in Hellenismus und Kaiserzeit, auf der Buhne wie als Brillierstucke umherreisender Rezitatoren, gibt es zahllose Zeugnisse. So ist es kein Zufall, das auf spatantiken Wandmalereien in Ephesos mit Dramenszenen gerade solche aus Euripidesstucken dargestellt sind — und solche von Menander: den beiden beliebtesten Dramatikern der Antike.2