Wolfgang Schuller

Medea und Médée. Motivation der Rache bei Seneca und Thomas Corneille

Senecas Einfluss auf die tragische Produktion der gesamten Renaissance ist ein bekanntes Phänomen. Es hat dazu geführt, dass bis heute in nahezu allen Medeatragödien aus dieser Epoche Anklänge, Zitate, Parallelen und Anzeichen intertextueller Kommunikation gesucht und gefunden werden. Freilich gibt es innerhalb dieses Feldes auch Unebenheiten: Die Orientierung Pierre Corneilles (1606–1684) an der senecanischen Tragödie ist bekannt, daher ist seine Médée bereits des öfteren mit der römischen Vorlage verglichen worden. Hingegen hat die Präsenz Senecas im Libretto seines jüngeren Bruders Thomas (1625–1709) für die Oper Marc-Antoine Charpentiers nur wenig Beachtung gefunden. Doch auch die Figuren dieser beiden Werke sind längst Teile gleichsam textübergreifender Charaktere, sie antworten, ergänzen und widersprechen einander, und es soll hier der Versuch unternommen werden, diese Kommunikation zu fördern.

Zwei Begegnungen mit der Ilias: John Keats und Rudolf Borchardt

John Keats (1795–1821) wurde im Oktober 1816 von seinem Freund Clarke mit George Chapmans Ilias-Übersetzung aus dem Jahr 1611 bekannt gemacht . Die beiden lasen eine ganze Nacht hindurch in ihr, und Keats ging erst am frühen Morgen nach Hause. Noch mit der Zehn-Uhr-Post schickte er dem Freund ein Sonett, welches das Gesetz der Gattung, nach Keats «swelling [. . . ] up to its climax and then dying proudly», wunderbar erfüllt und einen Gipfel der Sonett-Dichtung überhaupt darstellt. Darüber hinaus bezeichnet es den dichterischen Durchbruch des Zwanzigjährigen, dem bis zu seinem frühen Tod fünf Jahre später seine großen Gedichte folgen. Es bedeutet zugleich den Beginn des englischen Hellenismus des 19. Jhs. Die romantische Wiederentdeckung der elisabethanischen barokken Homer-Renaissance löste den Klassizismus der Übersetzung Popes (1720) ab, die ein Jahrhundert lang viel bewundert und maßgeblich gewesen war.

Augustinus’ Confessiones und die (Un-)Möglichkeit der Autobiographie

Die Confessiones des Augustinus werden gemeinhin als «Leitparadigma der Autobiographiegeschichte» angesehen. In der Augustinus-Forschung ist diese literaturwissenschaftliche Klassifizierung mittlerweile umstritten. Denn während Augustinus in den ersten neun Büchern sein Leben, insbesondere seine geistige Entwicklung bis zur Konversion zum Christen, beschreibt, folgen darauf zwei Bücher mit philosophischen Untersuchungen zu Gedächtnis und Zeit und zwei Bücher mit einer Bibelexegese. Im Hinblick auf die formale Einheit und das Ziel des Textes ist die Forschung daher weitgehend dazu übergegangen, die Confessiones in Analogie zu Ciceros Hortensius, durch den Augustinus mit 19 Jahren zur Philosophie geführt worden war, als einen «christlichen Protreptikos» zu deuten. Dagegen wurde mit Recht eingewandt, daß sich die Lebensbeschreibung des Augustinus nicht, wie bei einem Protreptikos üblich, an Nicht-Christen richtet, die für das Christentum gewonnen werden sollen, sondern an Mit-Christen. Außerdem seien für einen Protreptikos die starken autobiographischenAnteile ungewöhnlich. Unabhängig von dieser Diskussion um die genaue literaturwissenschaftliche Klassifizierung hat die literarische Rezeption der Confessiones diese zumeist unter autobiographischem Interesse betrachtet. Nicht nur von ihren unmittelbaren Lesern wurden die Confessiones als Lebensbeschreibung des Kirchenvaters gelesen. Sie wurden bis in die Neuzeit hinein zum Prototyp der Autobiographie, am prominentesten vielleicht für Rousseau mit seinen Confessions.

Dichter in Goldener Zeit. Die Sorge des Mystes im carmen Einsidlense 2

Das zweite der sogenannten Carmina Einsidlensia gibt in dramatischer Form ein Gespräch zwischen zwei Figuren wieder. Der Hirte Mystes, der «Eingeweihte», wird von Sorgen und Angst gequält. Diese Sorgen überfallen ihn gerade in Situationen, in denen er allen Grund hätte, ausgelassen und heiter zu sein, beim Essen und Trinken (cura dapes sequitur, magis inter pocula surgit: 2). Glyceranus versteht nicht, was sein Gesprächspartner Mystes sagen will (Non satis accipio: 4). Er vermutet, daß Mystes sich um seine Herde Sorgen macht (Forsitan imposuit pecori lupus?: 5). Dieser antwortet wie Antonio in The Merchant of Venice (1,1): «my merchandise makes me not sad». Einen Grund aber, so beharrt Glyceranus, muß es für die Traurigkeit geben (8). Die elegante Lösung, die Shakespeares Solanio bereithält («Then let us say you are sad / because you are not merry.») trifft für Mystes nicht zu. Dieser nennt endlich den entscheidenden Begriff (Quod minime reris, satias mea gaudia vexat: 9), der bereits in der ersten Antwort des Glyceranus wie zufällig angeklungen war (Non satis accipio: 2). Glyceranus führt die «Sättigung» des Mystes auf sein otium zurück (Deliciae somnusque solent adamare querellas: 10). Diese offenbar falsche Unterstellung veranlaßt Mystes zu einer längeren Erklärung, die er allerdings erst nach einem Ortswechsel abgeben will. Mystes fordert seinen Gesprächspartner auf, den Schatten eines Baumes aufzusuchen (... quae spargit ramos, tremula nos vestiet umbra: 12). Nachdem beide dort angekommen sind, wiederholt Glyceranus seine Eingangsfrage (14): tu dic, quae sit tibi causa tacendi (vgl. Quid tacitus Mystes?: 1). Die Frage nach dem Schweigen bildet den Rahmen, der das Vorgespräch ringkompositorisch zusammenhält. Wie sich zeigen wird, ist es kein Zufall, daß das Schweigen in einem setting thematisiert wird, das in der bukolischen Welt als prädestiniert für das Vortragen und Anhören von Liedern gilt. Mystes beantwortet die Frage nach den causae curarum mit einer 24 Verse umfassenden Schilderung seiner Gegenwart, die deutliche Züge des Goldenen Zeitalters trägt: Der Krieg, insbesondere auch der Bürgerkrieg, ist in Vergessenheit geraten (27–34), die Erde trägt von

Kaiser und Gott in den Panegyrici Latini

Unterschiedliche Aspekte der XII Panegyrici Latini haben das Interesse der althistorischen Forschung auf sich gezogen, wobei sich die Wissenschaft insbesondere auf einzelne Reden konzentriert hat.1 Die Beschäftigung mit dem gesamten Corpus2 hingegen stand häufig in Zusammenhang mit Arbeiten über die Spätantike, welchen diese Reden als wertvolle Quellen dienten.3 Ferner stellten die gattungsspezifischen Merkmale solcher epideiktischen Reden sowie die Frage nach der Darstellung des Kaisers in den Panegyrici Latini wesentliche Forschungsschwerpunkte dar.4

Variationen des «nächsten Fremden». Die Perser des Aischylos im 20. Jahrhundert

In seiner Dissertation über Aischylos und das Handeln im Drama schreibt Bruno Snell: «Hiketiden und Perser wirken archaisch vor allem deswegen, weil sie nicht eine folgerichtige Handlung aufbauen, sondern eine Reihe großer Bilder an uns vorüberziehen lassen. Ein Plan der Handlung, dem sich auch das Geringste eingliedert, existiert nicht.»2 Ähnlich beschreibt Thomson die Perser: «A queen and a number of old men stand or move about listening to bad news. [The Persians] is little more than a lamentation for the fall of great and ancient Persia as a notable instance of God’s vengeance upon earthly pride.»3 Es ließe sich ein ganzer Chor von Philologen anführen, welche die Statik der Perser beklagen.4 Und in der Tat, die erste uns vollständig erhaltene Tragödie glänzt nicht durch ein Übermaß an «action». Vergegenwärtigen wir uns kurz die Handlung: In der Parodos singt der Chor, bestehend aus alten Persern, vom Feldzug des Xerxes gegen Griechenland. Sie selbst sind als Wächter in Susa zurückgeblieben und warten auf Nachrichten vom Schlachtfeld. Der Chor rühmt die Stärke des Heeres, zugleich verrät er aber auch Sorge – alles menschliche Handeln, auch das des Mächtigsten, kann scheitern. Im ersten Epeisodion gesellt sich Xerxes’ Mutter, Atossa, dazu und erzählt von einem schlimmen Traum. In ihm spannte Xerxes zwei Schwestern, eine in griechischem, die andere in persischem Gewand, unters Joch. Die Griechin riß sich los und brachte Xerxes zu Fall. Beunruhigt von diesem Traum, wollte Atossa opfern, wurde aber durch ein Vogelzeichen noch weiter verstört: ein Falke, der einen Adler jagt und bezwingt. Kaum ist es den alten Männern gelungen, Atossa zu beruhigen, da kommt ein Bote, der schreckliche Kunde bringt: Das persische Heer ist nicht nur bei Salamis unterlegen, sondern fast völlig aufgerieben worden. Nur wenige, unter ihnen Xerxes, haben die Schlacht und den sich anschließenden Rückzug überlebt. Im ersten Stasimon beklagt der Chor die Niederlage und den Schaden für das persische Reich. Atossa bittet dann den Chor, den Geist ihres Mannes, des Dareios, zu beschwören, den sie um Rat fragen will. Auf die Beschwörung im zweiten Stasimon hin erscheint der Geist des Dareios und läßt sich von seiner Frau die Ereignisse erzählen. In scharfen Worten verurteilt er das Tun seines Sohnes als Hybris und sieht in dem Desaster die unerwartet

Von der historischen Wahrheit und dem Ende historiographischer Fiktionalität: Überlegungen zu Lukians Schrift πως δεί ίστσρίαν συγγράφειν

Gedanken zu den Prinzipien historischer Forschung und historiographischer Darstellung wurden von antiken Geschichtsschreibern traditionellerweise innerhalb von Proömien sowie bei zu derlei Überlegungen Anlaß gebenden Gelegenheiten unterschiedlicher Art geäußert. Insbesondere boten kritische und häufig zu polemischem Ton sich steigernde Auseinandersetzungen mit Kollegen vom Fach und deren Werken die Ansatzpunkte, um die bei Recherche, Auswahl und Gestaltung befolgten Methoden zu begründen und so den eigenen Standort und Stellenwert innerhalb etablierter Traditionen zu definieren1. Besondere literarhistorische Bedeutung kommt Lukians in die Form einer kynischen Diatribe gekleideten Schrift « 1 2 zu, handelt es sich bei dieser doch um die einzige aus der Antike erhaltene3 Monographie mit zusammenhängend dargebotener geschichtsmethodologischer Aussage. Darin sind umfassend die aus Lukians Sicht zentralen gattungsspezifischen Prinzipien inhaltlicher und darstellerischer Gestaltung dargelegt. Das Schweben der Aussage zwischen den Polen von Tradition und Innovation läßt sich durch einen Vergleich mit historiographischen, rhetorischen und anderen literarischen Traditionen vielfältiger Art

Ein angekündigtes Columbus-Epos im Xaverius viatorNiccolò Giannettasios Verweise auf frühere und kommende Werke

Einem der fruchtbarsten neulateinischen Dichter im Italien des 17. Jahrhunderts, Niccolò Parthenio Giannettasio (1648–1715), ist in letzter Zeit wieder vermehrte Aufmerksamkeit von Seiten der Forschung geschenkt worden.1 Den Kern des poetischen Schaffens des Jesuiten stellt didaktische Poesie über Schifffahrt, Kriegstechnik und Fischfang dar. Der Grund dafür, warum dieser interessante und gewitzte Dichter bis vor kurzem nicht behandelt wurde, liegt einerseits in der lange betriebenen Vernachlässigung neulateinischer Texte; andererseits ist uns Heutigen das Verständnis für lateinische Lehrdichtung und ihren Sitz im Leben völlig abhanden gekommen. In einem Aufsatz über Fracastoros medizinisches Lehrgedicht Syphilis drückt Yasmin Haskell diesen Umstand pointierter aus: «Fiction is sexy, didactic poetry not so sexy»2.

Christliche Deutung der Eklogen VergilsDie Tityre-Initiale im Codex Klosterneuburg CCl 742

Daß die ersten beiden Verse, ja mehr noch: daß bereits das erste Wort der ersten Ekloge Vergils eine Reihe von poetologischen Implikationen enthält, ist in den letzten Jahren von F. Cairns und J. B. Van Sickle gezeigt worden.1 Schon seit langem hat man gesehen, daß das Anfangswort Tityre auf Theokrit, den aus Syrakus stammenden ‹Erfinder› der bukolischen Dichtung, verweist: Ein Hirte namens ‹Tityrus› spielt in zwei seiner Eidyllia (3,2–4 und 7,72–82) eine gewisse, wenn auch nicht zentrale Rolle. Dieser Verweischarakter wird bestätigt und spezifiziert durch die etymologische Deutung des Eigennamens: Das für die Bukolik charakteristische Instrument, die bereits am Ende des zweiten Verses erwähnte Flöte aus Schilfrohr (avena, eigentl. «Halm»), wird im dorischen Dialekt der Griechen Unteritaliens als μ« « bezeichnet.2 Vergil kontrastiert die im Namen ‹Tityrus› enthaltene dorische Bezeichnung des Instruments, die an die im dorischen Dialekt verfaßte Bukolik Theokrits erinnert, mit einer von ihm neu geprägten lateinischen: Tityrus spielt auf einer avena, und er tut dies sub tegmine fagi, im Schatten eines gerade in Oberitalien weit verbreiteten, aber in der griechischen Bukolik nicht heimischen Baumes.3 Das Nebeneinander von μ« « und avena unterstreicht den Anspruch Vergils, der dorisch/ griechisch geprägten Gattung ein lateinisches Äquivalent entgegenzustellen. Die metonymische Bezeichnung der römischen Hirtenflöte als «Halm» – die Flöte des Tityrus besteht, wie weiter unten deutlich wird, tatsächlich aus dem weit weniger zerbrechlichen Schilfrohr (calamo: 10) – betont dabei zugleich die Schwierigkeit des Unternehmens und die ‹Kühnheit› des Dichters (vgl. audaxque iuventa: georg. 4,565).4 Je fragiler das Instrument, desto