Benjamin Bennett

Prometheus and Saturn: The Three Versions of Gotz von Berlichingen

Da ich mich [in writing Gdtz], ohne Plan und Entwurf, bloB der Einbildungskraft und einem innern Trieb uiberliel3, so war ich von vorn herein ziemlich bei der Klinge geblieben, und die ersten Acte konnten ffir das, was sie sein sollten gar ftiglich gelten; in den folgenden aber, und besonders gegen das Ende, riB mich eine wundersame Leidenschaft unbewui3t hin. Ich hatte mich, indem ich Adelheid liebenswiirdig zu schildern trachtete, selbst in sie verliebt, unwillkiirlich war meine Feder nur ihr gewidmet, das Interesse an ihrem Schicksal nahm fiberhand, und wie ohnehin gegen das Ende Gotz auf3er Thitigkeit gesetzt ist, und dann nur zu einer unglilcklichen Theilnahme am Bauernkriege zuriickkehrt, so war nichts nattirlicher, als daB eine reizende Frau ihn bei dem Autor ausstach, der die Kunstfesseln abschuittelnd, in einem neuen Felde sich zu versuchen dachte. Diesen Mangel, oder vielmehr diesen tadelhaften iberfluf3, erkannte ich gar bald, da die Natur meiner Poesie mich immer zur Einheit hindringte. Ich hegte nun, anstatt der Lebensbeschreibung G6tzens und der deutschen Alterthiimer, mein eignes Werk im Sinne, und suchte ihm immer mehr historischen und nationalen Gehalt zu geben, und das, was daran fabelhaft oder bloB leidenschaftlich war,

Print and the Poetics of Modern Drama (review)

find useful nuggets to begin to plumb Crimp’s work, but the academic reader – particularly one interested in theory and criticism – will likely view Sierz’s underdeveloped analyses to be only useful starting points. Of these three chapters, chapter six describes the features of Crimp’s language that distinguish the playwright’s unique voice – repetition, double meanings, word games, and so on – as well as his precise attention to how his dialogue is arranged and contextualized on the printed page. Chapter seven addresses largely thematic concerns that both connect Crimp with and distinguish him from the contemporary social-realist theatre that dominates the British stage. Chapter eight is the most promising theoretically, broaching Crimp’s agenda of broad-impact cultural criticism through ironic distance and satire. Here, Crimp’s critique of the male gaze, consumerism, and the culture of contentment are given their fullest (if still cramped) space. If anything, however, the brevity of these final chapters will do a service for Crimp scholarship: not unlike the chapters of Martin Esslin’s The Theatre of the Absurd, Sierz’s book opens up new vistas for work on this fascinating playwright rather than shutting them down. While Sierz’s book is hardly the last word on Martin Crimp’s theatre, theatre artists and scholars alike will find it to be an exceptional introduction.