Ernst Osterkamp

Manieristische Kunst in Goethes Sammlung

An article based on a paper presented at “Raume der Kunst: Goethes Sammlungen im Kontext” (Spaces of art: Goethes collections in context), a conference held at the Furstenhaus in Weimar, Germany, in February 2003. The writer discusses Mannerist art in Goethes collection. Goethe assembled one of the most amazing private collections of Mannerist graphic art, including drawings and prints, to be found in Germany in the first half of the 19th century. His collection featured Italian and Netherlandish Mannerist works, including works by Frans Floris, Hendrick Goltzius, and Abraham Bloemaert.

Adelbert von Chamisso. Ein Versuch über den Erfolg

Abstract Vor dem Hintergrund komplexer Kanonisierungsprozesse wird der Erfolg des Werkes von Adelbert von Chamisso nachgezeichnet. Dass Chamisso heute, insbesondere dessen Lyrik, kaum noch gelesen wird, führt der Autor auf spezifische Gattungsprobleme zurück; als wichtigste Rezeptionsschranke erweist sich die Verbindung von Lyrik und Erzählung — im 19. Jh. in Form der Verserzählung noch äußerst populär. Die eminente Komplexität und den formalen Variationsreichtum von Chamissos Lyrik führt der Aufsatz anhand exemplarischer Gedichtlektüren vor. Deutlich wird hierbei nicht nur der Wandel des für Chamissos Lyrik zentralen Wechselverhältnisses von Alter und Verjüngung, sondern zugleich die sozialkritische und politische Dimension von Chamissos Texten. Abstract The article traces the reception of Adalbert von Chamisso’s work against the background of complex processes of canonisation. The fact that Chamisso, and his lyric poetry in particular, is hardly read nowadays is explained by reference to specific problems of genre. The chief barrier to a positive reception in the present is the combination of lyric and narrative, whereas in the nineteenth century the Verserzählung was still very popular. The article examines individual poems in detail, and demonstrates the signal complexity and formal variety of Chamisso’s lyric poetry. What emerges is not only the change in the central theme of age and rejuvenation and their reciprocal relationship, but also the political and socially critical dimension of Chamisso’s works.

Schriften zur Kunst

G.s Schriften zur Kunst bilden einen wesentlichen Bestandteil des Gesamtwerks, der sich allerdings als Textkorpus nur schwer eingrenzen lasst. Als G. die Ausgabe letzter Hand zusammenstellte, widmete er erst den 38. und den 39. Band (beide 1830) ausgewahlten Schriften zur Kunst. Die von ihm getroffene Auswahl “war so schmal, dass der gesamte vierte Band der Nachgelassenen Werke (Bd. 44 der Ausgabe letzter Hand) 1832 mit weiteren Schriften zur Kunst gefullt werden konnte, darunter so bedeutende Stucke wie Polygnots Gemalde in der Lesche zu Delphi und Der Tanzerin Grab. Dabei ist werkstrategisch bedeutsam, in welchem Bahmen die Aufsatze zu Themen der bildenden Kunste von G. in der Ausgabe letzter Hand prasentiert wurden. Von hier aus lassen sich Antworten gewinnen auf die Frage, welche seiner Werke G. uberhaupt zu seinen Schriften zur Kunst gerechnet wissen wollte.

Kunst und Künstler in Goethes dichterischem Werk

G. hat zeitlebens auf einer klaren Grenzziehung zwischen den einzelnen Kunsten beharrt und darauf insistiert, dass die bildenden Kunste anderen medialen Bedingungen und Gestaltungsprinzipien unterworfen seien als die Dichtung. Seine Leitmaxime, dass sich Malerei und Skulptur primar uber die Anschauung erschliesen und sich in ihrem Bedeutungsgehalt selbst aussprechen, wahrend die Poesie an die Einbildungskraft appelliert, diente ihm zumal nach den kunsttheoretischen Klarungsversuchen im klassischen Jahrzehnt als Hauptargument bei der Abwehr romantischer Grenzuberschreitungen zwischen den Kunsten. Dennoch hat er seit der Strasburger Zeit der Kunst und dem Kunstler einen betrachtlichen Stellenwert in seinem dichterischen Werk eingeraumt und seine eminente Vertrautheit mit Malerei, Graphik und Skulptur in seinem lyrischen, dramatischen und erzahlerischen Werk darstellerisch zur Entfaltung gebracht.

Goethes Beschäftigung mit den bildenden Künsten. Ein werkbiographischer Überblick

Der Begriff der bildenden Kunste umfasst fur G. die bildlich darstellenden Kunste Plastik (mit den verwandten Kunsten, z.B. Medaillen- und Gemmen-Kunst) und Malerei (mit den benachbarten graphischen Kunsten), in einem weiteren Sinne auch die Architektur als eine raumlich gestaltende Kunst: »Fuge man nun noch die bildenden Kunste hinzu, was Architektur, Plastik, Malerei […] beitrage« (BA 17, S. 138). Das Partizip »bildend« besitzt hierbei sowohl eine mimetische als auch eine kreative Bedeutungskomponente: Das Verb »bilden« bezeichnet fur G. einerseits die abbildende bzw. nachbildende Wirklichkeitswiedergabe im Sinne der Nachahmungsasthetik des 18. Jhs. und andererseits die schopferische Gegenstandsgestaltung und kunstlerischen Gesetzen folgende Formgebung im Sinne der vom Sturm und Drang angebahnten Autonomieasthetik; im Begriff der bildenden Kunst durchdringen sich das nachahmende und das schopferische Moment untrennbar.

Statements und Diskussion

Buschmeier: Achim Geisenhanslüke hat sich intensiv an den Debatten der letzten zehn Jahre um den Poststrukturalismus beteiligt. Dabei standen für ihn nicht zuletzt immer auch Fragen im Vordergrund, wie bzw. ob sich das historische Material und der Umgang damit vor dem Hintergrund diskurstheoretischer Annahmen überhaupt noch als Geschichte erzählen lässt. Damit stellt sich die Frage, wie der poststrukturalistische Unmöglichkeitsbefund der Literaturgeschichte sich eigentlich zu den doch immer historisch interessierten und argumentierenden Forschungsbeiträgen bei Achim Geisenhanslüke verhält. Geisenhanslüke: Vielen Dank. Literaturgeschichte nach dem Ende der Theorie, das ist natürlich ein lustiger Titel und die Umkehrung der Situation, wie sie sich in den 1980er Jahren präsentiert hat. Als ich studiert habe, da war es umgekehrt: Literaturtheorie und das Ende der Literaturgeschichte. Ich werde mich darauf beschränken, nochmals diesen Status von der Literaturtheorie und dem Ende der Literaturgeschichte zu skizzieren, weil mir das als Erinnerung auch für die gegenwärtige Diskussion sinnvoll erscheint. Ich fürchte, dass wir alle mit Hans Robert Jauß anfangen. Ich zitiere den ersten Satz: »Literaturgeschichte ist in unserer Zeit mehr und mehr, aber keineswegs unverdient in Verruf gekommen.«1 Das war der Satz, mit dem Jauß loslegte, mit diesen Worten hat er die Debatte um den Status der Literaturgeschichte in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts eröffnet. Die Überlegungen von Jauß haben ihren Ausgang vom zeitgenössischen Streit zwischen marxistischen und formalistischen Schulen genommen. Man darf dabei nicht vergessen, dass Jauß selber einen historischen Ort hat. Seine Überlegungen haben in den literaturwissenschaftlichen Fächern zwar zu einem erhöhten Problembewusstsein geführt, Lösungen für die Krise, in die die Literaturgeschichtsschreibung nach seiner Aussage ja keineswegs unverdient geraten war, konnte auch Jauß nicht präsentieren. Wenngleich die traditionellen Kategorien der Literaturgeschichtsschreibung – Subjekt, Geschichte, Sinn – Theoretiker wie Michel Foucault und Jacques Derrida einer radikalen Kritik unterzogen hatten, die mit dem Eingeständnis der Ohnmacht der Literaturwissenschaft gegenüber den Forderungen der Literaturgeschichte enden musste. Wenn Literaturgeschichte also ein

The Legacy of the George Circle

How the idea of Bildung entered into the self-understanding of the German bourgeoisie before 1933 can not be seen better than in the circle formed around the charismatic poet Stefan George (1868–1922), as well as the other people influenced by him. The immense success of the natural sciences and the progressive industrialization around 1900 in Europe placed the humanistic concept of Bildung under strong pressure to legitimate itself anew. The inclusive concept of Bildung that had emerged in the eighteenth century, alongside the belief in the perfectibility of man, had to be newly defined around 1900, and redirected mainly toward the arts and human sciences. Criticisms of society or human life as increasingly mechanized or standardized by the market formed part of the topoi of the George Circle. Against the negative tendencies of modernity, the circle pitted an elite concept of Bildung, and at the core of this concept, for the George Circle, stood poetry, because poetry offered the highest expression of humanity’s possibilities. Everyone belonging to the George Circle, and even those who were merely under the influence of George’s poetry and writings, participated in the process of socialization to that cultured citizenry intended by the distinctive concept of Bildungs burgertum. As Carola Groppe points out, moreover, The elite conceptions of Bildung of the Circle could assume a double function: they could, on the one hand, maintain an informal barrier for the bildungs burgerlichen upper class against upwardly mobile groups, and, on the other hand, suggest via the reception of the writings of the Circle a potential mode of participation in a cultural discourse for a newly emerging Bildungs burgertum.1

Idomeneo oder Die Beruhigung des Meeres Mozarts Oper im Zeichen der Aufklärung

Mozarts Idomeneo handelt in mythologischer Gestalt von der Besanftigung des Meeres. Wodurch Idomeneo, der Konig von Kreta, den todbringenden Zorn des Meeresgottes Neptun auf sich gezogen hat, wird im Libretto von Mozarts Oper nicht ausgesprochen. Neptun (griechisch Poseidon) ist, wie aus Homers Ilias bekannt, ein griechenfreundlicher Gott und hat deshalb zum Sieg der Griechen uber die Trojaner auch nicht wenig beigetragen; so ware denn zu erwarten gewesen, das er Idomeneo, einen der tapfersten Helden der Griechen vor Troja, in Ruhe hatte nach Hause ziehen lassen. Dafur, das es anders kommt und Idomeneo auf der Ruckfahrt in einen furchterlichen Seesturm gerat, weis Varescos Libretto keinen Grund. Zwar sagt Idomeneos Vertrauter Arbace zu Beginn des zweiten Aktes, Neptun habe »a’ danni tuoi, ad Eolo unito, e a Giove« (mit Aolus und Jupiter im Bunde gegen dich)1 seine Elemente aufgepeitscht, doch heist dies keineswegs, Neptun habe im Auftrag des Gottervaters Jupiter gehandelt. Arbace will damit nur sagen, das die Gewalt des Meeres sich mit dem Sturm (Aolus, dem Konig der Winde) sowie Blitz und Donner (Jupiter) zu einem gemeinsamen Vernichtungswerk verbunden hatte; die Gotter sind hier nur noch Allegorien fur die Naturgewalten. Das Varescos Libretto darauf verzichtet, Neptuns Toben mythologisch zu motivieren, mochte deshalb auch ganz der Erfahrung der aufgeklarten Gesellschaft des Jahres 1781 entsprechen: Die Gewalt des Meeres ist unberechenbar, sie herrscht uber Gerechte und Ungerechte, Hohe und Niedere, Schuldige und Unschuldige auf die gleiche unvorhersehbare Weise, gewahrt hier dem einen unvorstellbare Reichtumer, reist dort den anderen in den Untergang, ohne das dahinter noch eine gottliche Vernunft oder eine Heilsordnung erkennbar ware.

Das Utopia erfüllter Sinnlichkeit Die lebenden Bilder des Venusbergs

Bevor Richard Wagner dem Landgrafen Hermann im zweiten Aufzug des Tannhauser Gelegenheit gibt, mit deutscher Grundlichkeit seine den Sangerstreit auslosende Frage nach »der Liebe Wesen« zu stellen, hat er den Zuschauern bereits in der ersten Szene der Oper einige von deren reizvollsten Erscheinungsformen vor Augen gefuhrt. In den dammrigen Tiefen des Venusbergs wird nicht nach dem »Wesen« der Liebe geforscht, sondern dort wird die Liebe gelebt; deshalb kommt dieses Unterreich der erfullten Sinnlichkeit ohne Sprache aus. Nur die betorenden Lockrufe der Sirenen vermitteln zwischen der Welt der Begriffe, in die der Zuschauer gebannt bleibt, und dem Paradies der reinen Sinnlichkeit, in dem sich die Junglinge und Nymphen, die Faune und Bacchantinnen allein in der Sprache ihrer Korper miteinander verstandigen: Mit Blicken und Gebarden finden die Paare zusammen, im Tanz vereinigen sie sich, pantomimisch losen sie sich voneinander, um dann, wiederum mit Winken und Blicken, neue »anmutige Verschlingungen« herbeizufuhren. Wahrend in den lichten Hohen der Wartburg singende Liebestheoretiker in der Abstraktion der Begriffe uber das »Wesen« der Liebe sich austauschen und bereits damit ihre Distanz zum Thema ihrer Auseinandersetzung bekunden, herrscht in der Zauberwelt der Venus, des absoluten Begehrens und der stummen Verstandigung der Korper, allein die begriffslose Sprache der Bilder und der Tone. Wagners uberlegener kunstlerischer Sachverstand hat gewust, das das Utopia der erfullten Sinnlichkeit nur in der die Sinne unmittelbar affizierenden Sprache der Musik und der Bilder beschworen werden konnte; die Worter und Begriffe, das Medium vernunftiger Verstandigung, bleiben hier ausgeschlossen.

Rosemarie Puschmann: Heinrich von Kleists Cäcilien-Erzählung

Wer uber eine schon oft interpretierte Erzahlung von rund einem Dutzend Seiten Umfang ein ganzes Buch vorlegt, riskiert damit den Vorwurf des Alexandrinismus. Rosemarie Puschmanns Buchlein uber Kleists »Legende« ›Die heilige Cacilie oder die Gewalt der Musik‹ freilich hat dergleichen nicht zu furchten. Denn die Verfasserin fullt dessen Seiten nicht mit dem breiten Referat bereits vorliegender Forschungsergebnisse — das diese ihr genau bekannt sind und das sie sich kritisch mit ihnen auseinanderzusetzen weis, dokumentiert der umfangreiche Anmerkungsteil auf immer uberzeugende Weise —, sondern sie legt die Ergebnisse grundlicher Recherchen vor allem in Frankfurt/Oder, Berlin und Dresden vor, deren Ziel eine Profilierung der historischen Kontexte von Kleists Erzahlung ist: also die Rekonstruktion jener Bezuge, die den Text mit der historischen Lebenswelt Kleists, dem von ihm Gesehenen, Gehorten und Gelesenen, verbinden. Hier nun kann die Verfasserin auf eine erstaunliche Menge neuer Einsichten, Funde und Prazisierungen verweisen. Ich hebe im folgenden nur wenige Aspekte hervor.