Albrecht Riethmüller

1933 and the Fiasco of Cultural Identities in Music

The eighteen interdisciplinary essays in this volume were presented in 2001 in Sydney, Australia, at the Third International Conference on Word and Music Studies, which was sponsored by The International Association for Word and Music Studies (WMA). The conference celebrated the sixty-fifth birthday of Steven Paul Scher, arguably the central figure in word and music studies during the last thirty-five years. The first section of this volume comprises ten articles that discuss, or are methodologically based upon, Scher’s many analyses of and critical commentaries on the field, particularly on interrelationships between words and music. The authors cover such topics as semiotics, intermediality, hermeneutics, the de-essentialization of the arts, and the works of a wide range of literary figures and composers that include Baudelaire, Mallarme, Proust, T. S. Eliot, Goethe, Holderlin, Mann, Britten, Schubert, Schumann, and Wagner. The second section consists of a second set of papers presented at the conference that are devoted to a different area of word and music studies: cultural identity and the musical stage. Eight scholars investigate – and often problematize – widespread assumptions regarding ‘national’ and ‘cultural’ music, language, plots, and production values in musical stage works. Topics include the National Socialists’ construction of German national identity; reception-based examinations of cultural identity and various “national” opera styles; and the means by which composers, librettists, and lyricists have attempted to establish national or cultural identity through their stage works.

Präsident der Reichsmusikkammer

Nach allgemeiner Auffassung war der Musiker — Komponist, Dirigent und Standesvertreter (zu Letzterem vgl. die Kap. 2–4 in diesem Band) — Strauss kein Nationalsozialist. Verwiesen wird dafur darauf, dass er wie etwa auch Wilhelm Furtwangler kein Mitglied der NSDAP gewesen sei. Er war indessen anderthalb Jahre oberster Musikfunktionar des NS-Staates. Als Prasident der Reichsmusikkammer von Herbst 1933 bis zum Fruhsommer 1935 war Strauss direkt dem Prasidenten der Reichskulturkammer, zugleich Minister fur Volksaufklarung und Propaganda sowie Gauleiter von Berlin, Joseph Goebbels unterstellt. Zusammen mit dem Vize Furtwangler bildete Strauss die prasidiale Erstbesetzung einer Institution, fur die das Regime die beruhmtesten musikalischen Reprasentanten des Landes vorgesehen hatte. Furtwangler stolperte rasch wegen seines Einsatzes fur Hindemiths Mathis der Maler, verlor das Amt, erholte sich jedoch rasch und wurde als Dirigent zum wichtigsten musikalischen Aushangeschild des Dritten Reiches.

Mahler im Film

Die Verehrung von Komponisten manifestierte sich fruher auch darin, dass Busten von ihnen aufgestellt wurden. Das geschah in offentlichen Raumen wie Opernhausern, Konzertsalen und hoheren Bildungsanstalten — zu besichtigen noch heute etwa im Hauptsaal des Music Department der Harvard University — nicht weniger als im hauslichen Rahmen. Es war unvorstellbar, dass man stattdessen das Konterfei des verehrten Genies als T-Shirt auf dem Leib getragen hatte. Der Paradigmenwechsel setzte im Ausgang von den USA um 1960 ein, und einer der ersten Komponisten, die dann in Europa nicht eigentlich mehr zu Hause als Buste aufgestellt waren, sondern auf bunt bekleideten Brusten prunkte, war Gustav Mahler.

Bach in Busonis 2. Violinsonate

Bei Hans Heinz Stuckenschmidt heist es uber Busonis 2. Violinsonate: „Bachs Gestalt wird hier zum erstenmal in Busonis Werk durch ein Choralzitat beschworen“1. Es ist fraglich, ob die Zeitbestimmung „zum erstenmal“ genau zutrifft, und es ist musig, darum zu rechten. Statt dessen ist es aufschlusreicher, daruber nachzudenken, was es bedeutet, wenn die Gestalt eines Komponisten — hier die Bachs — im Werk eines anderen — hier Busonis — durch ein Zitat vergegenwartigt wird, und es ist dabei sowohl zu fragen, was mit „Bachs Gestalt“ gemeint ist, als auch zu eruieren, in welchem Sinne „Choralzitat“ bzw. Zitat zu verstehen ist.

Die Vorstellung des Chaos in der Musik

In einer 1802 anonym erschienenen, aus K. F. Zelters Feder stammenden Rezension von Haydns Schopfung (1796–1798) wird uber deren Einleitung mit dem Titel «Die Vorstellung des Chaos» nicht nur angemerkt, sie sei «nach unserm Urtheil das Herrlichste in diesem Werke», sondern auch ausgefuhrt: «Es sind hier fast alle gangbaren Instrumente als Stoff und Materialien beysammen, woraus ein ungeheures, fast unubersehbares Gewebe von Herrlichkeiten der Kunst zusammengesezt und geordnet worden ist. Die Einwendung, von der Unmoglichkeit eines Chaos durch harmonische, melodische und rhythmische Kunstmittel, zerfallt hier offenbar in eine subtile Verstandespratension, womit sich allenfalls ein Komponist ausreden konnte, dem eine solche Aufgabe gemacht ware, die er nicht losen wollte; allein dieser Schein von Unmoglichkeit und des Widerspruchs; mit einem Worte, diese Fabelhaftigkeit, ist auch zugleich das Poetische und somit das Beste an der ganzen Intention»1. Damit beruhrte Zelter die entscheidende Paradoxie: Kann das auf Ordnung gerichtete und von Ordnungsvorstellungen geleitete und bestimmte musikalische Schaffen in die Lage versetzt sein, das Chaos darzustellen?