Deniz Göktürk

Migration und Kino — Subnationale Mitleidskultur oder transnationale Rollenspiele?

Migrant/innen sind keine Seltenheit im deutschen Kino. Die Filmgeschichte ist bevolkert von Ein- und Auswanderern, die aus wirtschaftlichen oder politischen Grunden, freiwillig oder gezwungenermasen, fern von ihrem Geburtsort in anderen Landern arbeiteten. Asta Nielsen, der erste grose internationale Star der Stummfilmzeit, kam mit ihrem Regisseur Urban Gad aus Danemark nach Berlin und spielte in Der Fremde Vogel (1911) die Auslanderin auf Abwegen. Pola Negri reiste aus Polen an, glanzte in feurig-exotischen Rollen und wurde schon bald nach Hollywood abgeworben, ebenso wie bereits 1922 der erfolgreiche Regisseur Ernst Lubitsch. Louise Brooks, die unvergesliche Lulu mit schwarzem Pagenkopf, kam dagegen aus Hollywood nach Berlin. Der »blonde Traum« Lilian Harvey, die geburtige Englanderin, sang und tanzte in Musikkomodien der fruhen Tonfilmzeit ihre Rolle haufig auf deutsch, englisch und franzosisch in drei verschiedenen Fassungen. Lya de Putti kam aus Ungarn und hatte ihren Durchbruch als Verfuhrerin in Variete (1925), bevor sie ihre Laufbahn als europaische Femme fatale in Hollywood fortsetzte, eine Rolle, die ab 1930 die ›verlorene Tochter‹ Marlene Dietrich ubernahm. Auch dem Regisseur Friedrich Wilhelm Murnau eroffnete der internationale Erfolg Karrierechancen jenseits des Atlantik und weiter bis in den Pazifik.

Sound Bridges: Transnational Mobility as Ironic Melodrama

In a memorable scene in his cross-Balkan road movie Im Juli/In July (Germany 2000), the director Fatih Akin cast himself as a gum-chewing, chess-playing customs officer at a makeshift Hungarian-Romanian border, who would not let his protagonist Daniel pass the toll-gate: ‘No passport, no Romania!’ At this moment, Daniel’s lost travel companion Juli surprisingly appears out of a little hut on the other side of the border. Their unexpected reunion culminates in a strange rite of passage. The border guard/director conducts a wedding ceremony at gunpoint, declares them married, and opens the toll-bar — not before acquiring Daniel’s vehicle as a ‘present’. In this absurdist enactment of border control, the director’s cameo appearance and mockery of his own role introduce a moment of authorial self-irony, implying a tongue-in-cheek complicity with an initiated audience. Such ironic moments have become a trademark for Hamburg-based Turkish German director Fatih Akin’s film style. For his award-winning film Gegen die Wand/ Head-On (Germany 2004), he also acted in a short cameo scene as a drug dealer in Istanbul, but he ultimately decided to cut the scene,2 as he wanted to avoid replicating the brief role that he had previously played in his debut feature Kurz und schmerzlos/Short Sharp Shock (Germany 1998). In the following, I will argue that dramatic irony in Head-On operates on a different level than authorial self-insertion.

Die Komik der Kultur

Komik entzundet sich durch Reibung. Die Begegnung mit Fremdem kann irritieren, uberraschen und nicht zuletzt belustigen. Die Beobachtung und Deutung ungewohnter Erscheinungen und Verhaltensmuster sind seit alters Gegenstand der Reiseliteratur, spater der Ethnologie und Kulturwissenschaften, aber eben auch der Komik.