Peter Sprengel

Fantasies of the Origin and Dreams of Breeding: Darwinism in German and Austrian Literature around 1900

A reckoning with Darwin’s theory of evolution and the conclusions derived from it by the Jena biologist Ernst Haeckel, left significant traces in the writings of several generations of German-language authors around 1900. While the milieu of Bourgeois Realism is primarily shocked at the thesis of the “struggle of existence” and the newly asserted “ape kinship,” representatives of naturalism foreground their satisfaction with the connectedness of the human with the entire world—under the sign of monism—and with the valorization of natural sexuality. The teleological view of evolutionary history cultivated here also leads to different perspectives on the “breeding” of a “new-” or “superman,” as was formulated philosophically primarily by Nietzsche, and in literature most markedly by Lasswitz (and in 1933 by Benn). Yet such optimistic hopes for the future are later met with profound skepticism: already in Nietzsche’s thought, in the poetry of later modernism, and even in the late works of Hauptmann. This skepticism clarifies the longing, dominant in Expressionism, for regression back to early stages of development, as well as the vision of a new barbarism, which is related in Döblin’s novel Mountains, Seas and Giants to horrific ideas of new forms of breeding and hybrid beings. (PS; in German)

Von der Baukunst zur Wortkunst Sachlichkeit und Expressionismus im Sturm

ZusammenfassungFrühe Sturm-Autoren (u.a. Döblin) fordern “Sachlichkeit” in Anlehnung an die Kritik der Architekten Messel und Loos am Jugendstil. Mit der Wende zum Futurismus und zur abstrakten Kunst des Blauen Reiters kommt es ab 1912 im Sturm-Kreis jedoch zu einer indirekten Aufwertung des Ornaments - im Widerspruch zum Selbstverständnis der “Wortkunst” als “Expressionismus.”AbstractIn line with the criticism which the architects Messel and Loos levelled against the Jugendstil, early authors of the Sturm movement demanded Sachlichkeit. The turn towards futurism and the abstract art of the Blauer Reiter did, however, lead, within the Sturm circle, to an indirect upgrading of ornament - in contradiction to the self-definition of Wortkunst as expressionism.

Schiffbruch im Totenreich

Abstract In Hauptmann’s reception of antiquity there is an overlap between the ‘dark’ (i.e. chthonic, Dionysiac, barbaric) understanding of the Greeks, which had been introduced by Bachofen and Nietzsche and which was characteristic of modernism as a whole around 1900, and a late neoclassical view of the Hellenic legacy, which is manifested not least in his drawing on the literary translations of the nineteenth century (in the case of the three tragedians, Donner’s translations “in the original metres”). The same tension is a feature also of his late Atrides Tetralogy. Its second part, Agamemnons Tod (‘Agamemnon’s Death’) not only recurs to Aeschylus’ Oresteia, to which Hauptmann had responded with enthusiasm in his youth, but is also influenced by the chthonic Homer interpretation of his first drama on a theme from the ancient world, Der Bogen des Odysseus (‘Odysseus’ Bow’), and by nineteenth-century archaeology at Mycenae.

Daphnis’ Scham oder die Lehre des Kentauren

König Maximilian II. von Bayern setzte während seiner Regierungszeit (1848–1864) die klassizistische Kunstpolitik seines Vaters Ludwig I. mit verändertem Schwerpunkt fort, indem er – nach der architektonischen Ausgestaltung der Landeshauptstadt durch Leo von Klenze – nun vor allem Dichter um seinen Hof scharte. Mit der spektakulären Berufung des blutjungen Paul Heyse (1854, auf Empfehlung Emanuel Geibels) nach München gab er den entscheidenden Impuls zur Entstehung des Münchner Dichterkreises «Die Krokodile», dem neben Geibel und Heyse seinerzeit so populäre Namen wie Friedrich Bodenstedt, Wilhelm Hertz, Hermann Lingg und Adolf Friedrich von Schack angehörten.1 Als Vorbild diente – bis hin zur Anlehnung an eine förderwillige Residenz – zweifellos die bildungsgesättigte Formkunst des Weimarer Klassizismus, und so haftete den Münchner Aktivitäten der 1850er bis 1870er Jahre auch von Anfang an der Ruch des Epigonalen an. Dass die «Krokodile» und die ihnen nahestehenden bildenden Künstler durchaus einen – um im Bilde zu bleiben – eigenen Biss und einen charakteristischen Zugang zur Antike besaßen, der in seiner inneren Konsequenz auch zukunftsfähige Aspekte aufweist, ist im Folgenden an Beispielen aus dem Schaffen Heyses und des Malers und Zeichners Bonaventura Genelli zu zeigen. Heyses bekannte Novelle Der letzte Centaur ist in drei verschiedenen Fassungen überliefert: der Buchfassung von 1871, einem unmittelbar vorangehenden Zeitungsdruck von 1870 und der stark abweichenden, noch nicht als Rahmengeschichte angelegten Erstveröffentlichung (unter dem Titel Der Centaur) in der Berliner Zeitschrift Argo 1859.2 Die Erstfassung, auf die wir uns zunächst beschränken, inszeniert das Zusammentreffen eines aus der Antike übrig gebliebenen Kentauren3 mit der Zivilisation des 19. Jahrhunderts als im wahrsten Sinne ‹unmögliche› Begegnung. In zyklischer Komposition lässt sie das Fabelwesen am Schluss in dieselbe ewige Bergwelt zurückkehren, aus der es am Anfang niedergestiegen ist, um mit wachsendem Befremden die Veränderungen zu registrieren, die die Fortschritte der Religion und der Wissenschaft der Menschenwelt (hier in ihrer oberbayrischen Variante vorgeführt) gebracht haben. Eine Schlüsselfunktion nimmt dabei die Konfrontation mit dem Christentum bzw. Katholizismus ein: Der Pferdemensch stößt zunächst auf eine Holzfigur des Heiligen Sebastian und in der Kapelle eines Bergdorfs auf einen Marienaltar, den er mit ebenso viel Wohlwollen wie Unverständnis betrachtet. Der Pfarrer, dessen Got-

Hamlet und Gerhart Hauptmann

Wichtige Anregungen fur sein erstes naturalistisches Drama Vor Sonnenaufgang (1889) empfing Gerhart Hauptmann (1862–1946) aus der novellistischen Skizze Papa Hamlet (1889) von Arno Holz und Johannes Schlaf. In Form einer kuhnen Zitat-Montage wird darin die pathetische Sprache und Thematik des Shakespeareschen Dramas (in der Ubersetzung von Schlegel/Tieck) mit der trivialen Lebenswelt eines verkommenen Schauspielers kontrastiert. Die Versuchsanordnung hat programmatischen Charakter: Die hochtonenden Klange, mit denen auf der klassischen Buhne uber »Sein und Nichtsein« nachgedacht wurde, sind fur die moderne oder naturalistische Literatur anscheinend nur noch als Zitat oder Parodie moglich. Hauptmann machte sich dieses Programm umgehend zu eigen und legte in wenigen Jahren mehrere Dramen vor, die sich als Studien eines depravierten Milieus und durch konsequente Angleichung an die gesprochene Sprache (Idiolekt, Soziolekt, Dialekt) denkbar weit von der Welt und Formsprache Shakespeares entfernten — so das Elendsdrama Die Weber (1892), dessen Widmung allerdings ein unuberhorbares Hamlet-Zitat enthalt (»ein armer Mann, wie Hamlet ist«).

Der Dichter als Raumbild: Kurt Lothar Tank und Gerhart Hauptmann

Abstract Kurt Lothar Tank’s highly circulated monograph on Gerhart Hauptmann (Rowohlt 1959) is based on his two essays from 1942, both marked ideologically by the spirit of the time. By their emphasis on spatial pattern, they - just like his later biography - correspond with Otto Schönstein’s stereoscopic publications, with which Tank had been involved since 1935. Hauptmann, on his part, objected resolutely to stereoscopy.

Symbolismus, Fin de siècle und klassische Moderne

Die bedeutende, von den 1880er Jahren bis 1914 dauernde Blutezeit der phantastischen Literatur in Frankreich und Belgien setzt teilweise die Schwarze Romantik in ihrer ›frenetischen‹ franzosischen Variante fort (vgl. II.5.3), wie sie neben dem fruhen Victor Hugo die Autoren der Jeune-France (Petrus Borel, Charles Nodier, Xavier Forneret u. a.) mit grellen Effekten und starker Akzentuierung des Schauerlichen vertreten, ohne dabei auf einen avantgardistischen Impetus zu verzichten. Zukunftsweisender sind jedoch die protosurrealistischen Traum-Erzahlungen (vgl. III.3.3.9) Gerard de Nervals (u. a. Les filles du feu, 1854) und, was ein signifikantes Detail betrifft, Theophile Gautiers Novelle La morte amoureuse (1836), die den bereits von der gothic novel favorisierten Motiven (Nekrophilie, Vampirismus, vom Glauben abgefallener Kleriker) die morbide Atmosphare des artifiziellen, spater meist inmitten einer Grosstadt verorteten Innen-Raumes hinzufugt.

Der gute Tag

Es gibt wohl kein anderes Werk Wilhelm Raabes, an dem Traumschilderungen einen so großen Anteil haben wie an der gut 30 Druckseiten umfassenden Erzählung Der gute Tag oder die Geschichte eines ersten Aprils. Bei der zu Lebzeiten des Autors ungedruckt gebliebenen „Humoreske“1 handelt es sich wahrscheinlich um den ältesten literarischen Text, der ausdrücklich auf die deutsche Reichswährung Bezug nimmt.2 Die deutsche Reichsmark war wenige Wochen vor der Niederschrift, nämlich zum 1. Januar 1875, eingeführt worden. Und um Geld, nämlich um Mieterhöhungen, geht es zentral in diesem fast vergessenen Nebenwerk, das schon deshalb als „Geschichte eines ersten Aprils“ angelegt ist, weil eben zu diesem Termin (wie zu Beginn jedes anderen neuen Quartals) die Wohnungsmieten fällig waren und Kündigungen oder Mieterhöhungen ausgesprochen wurden. Der erste April war also für viele damalige Mieter alles andere als ein „guter Tag“. Und so ist denn auch im Falle von Raabes Erzählung der Titel im Wesentlichen ironisch zu verstehen. Die Berliner Hausbesitzerin Adelgunde,3 um die es darin vorrangig geht, hat insofern einen „guten Tag“, als sie ausgesprochen kampfeslustig in den neuen Monat startet, zu dessen Beginn sie allen Mietern

Wiener Moderne und Wiener Antike: von Hofmannsthal bis Ehrenstein

Wer heute in der Wiener Berggasse die wiedereingerichtete letzte Wiener Wohnung Sigmund Freuds besichtigt, sieht sich im Wartezimmer einer Vitrine gegenuber, die uber vierzig antike Statuetten oder Gefase griechisch-romischer Provenienz enthalt.1 Uber dreisig weitere griechische Kleinplastiken und Keramikformen zieren die Borde und Nischen des Behandlungs- und Arbeitszimmers. Man glaubt eher, im Studio eines klassischen Archaologen zu stehen als in der Praxis eines Psychiaters. Tatsachlich standen fur Freud beide Wissenschaften in enger Analogiebeziehung. Wie der Archaologe bei seinen Ausgrabungen spatere Erdschichten abtragen mus, um die verschutteten Grundmauern fruherer Epochen freizulegen, so sieht die Psychoanalyse ihr Ziel darin, hinter die Selbstzensur des Bewustseins zu gelangen, die Verdrangungen und Verschiebungen aufzulosen, hinter denen sich das primare fruhkindliche Trauma verbirgt. Nicht umsonst vergleicht Freuds Schrift Das Unbehagen in der Kultur (1930) die vielschichtige Struktur des seelischen Apparats mit der komplexen Gewordenheit einer Stadt wie Rom, deren ursprunglicher Umris auch dem geubtesten Auge kaum erkennbar ist und von deren altesten Bauten bestenfalls Ruinen ihrer Nachfolger zeugen. »Nun machen wir die phantastische Annahme, Rom sei nicht eine menschliche Wohnstatte, sondern ein psychisches Wesen von ahnlich langer und reichhaltiger Vergangenheit, in dem also nichts, was einmal zustande gekommen war, untergegangen ist, in dem neben der letzten Entwicklungsphase auch alle fruheren noch fortbestehen.«2

Jean Pauls Antiklassizismus — Ein Rezeptionsphänomen?

Eine Tagung unter dem Motto „Jean Paul — ein Gegenklassiker“ steht in einer langen Tradition. Wer diese nicht ungepruft ubernehmen, sondern das Verhaltnis Jean Pauls zu den sogenannten Klassikern — und das ist ja wohl die Intention dieses Mottos — unbefangen betrachten will, stellt jedenfalls potentiell einen Grundkonsens der Jean-Paul-Forschung gerade aus jungstvergangenen Jahren zur Disposition. Denn Wurdigungen Jean Pauls unter Berufung auf seine „Opposition gegen die Schriftsteller, die man heute Klassiker nennt,“1 hatten seit den siebziger Jahren Konjunktur. Der Herausgeber der Hanser-Ausgabe von Jean Pauls Werken, Norbert Miller, stellte sein Nachwort zu den Vermischten Schriften 1985 unter den Titel: Jean Paul versus Goethe.2 Der langjahrige Vorsitzende der Jean Paul-Gesellschaft, Kurt Wolfel, gab seinem Beitrag zum Sammelwerk Deutsche Literatur zur Zeit der Klassik 1977 die — nicht ganz unparteiische — Uberschrift: Antiklassizismus und Empfindsamkeit. Der Romancier Jean Paul und die Weimarer Kunstdoktrin.3 Ich selbst habe vor achtzehn Jahren einen Artikel zum Neuen Handbuch der Literaturwissenschaft beigesteuert unter dem Titel Antiklassische Opposition. Herder — Jacobi — Jean Paul. Sein Schluswort lautet: „Dagegen ware zu fragen, ob die eigentliche Aktualitat Jean Pauls (wie Herders und Jacobis) nicht gerade in der Problematisierung klassischer Asthetik und dem Aufweis alternativer nicht-autonomer Schreibweisen liegt.“4